新時代•新桃源——二十一世紀鄉村美學的酉陽實踐
2019年11月08日 17:46 來源:中新網重慶

  中新網重慶新聞11月7日電  重慶酉陽桃花源景區有一句著名廣告語:“世界上有兩個桃花源,一個在您心中,一個在重慶酉陽”。

  作為景區的“桃花源”,是一個物質地域的存在,去,還是不去,它都在那里。而心中的桃花源,則是一個想象性的審美存在,不同時代,不同空間,人們都賦予了它以不同的想象,寄寓了不同的希望,承載了各種可能。

  在這個意義上,“桃花源”如同一個尋夢空間,是一個可以永久填充的話題。人類能夠走多遠,關于“桃花源”的審美想象就可以延伸有多遠。

景區供圖
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  中國酉陽鄉村藝術季是重慶酉陽從2019年開始啟動的一個為時三年的項目,它將依據時間先后,在疊石花谷、菖蒲花田、紅花村三個地方分別展開。酉陽鄉村藝術季一方面它以推動酉陽文旅發展為契機,另一方面,它是在原有酉陽“桃花源”景區的基礎上,通過鄉村藝術,探索、發現、重建新時代的鄉村美學。

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  在目前名目繁多的藝術鄉建,藝術介入鄉村的活動中,酉陽鄉村藝術季如何通過自身的實踐,尋找到一條具有文化傳承,具有地域特色,具有當代創新的鄉村美學之路?什么又是今天所需要的鄉村美學呢?這正是鄉村藝術的酉陽實踐所要面對和解決的問題。

 

 一、二十一世紀鄉村美學是當代的美學;其基礎是要為中國傳統鄉村美學注入現、當代元素,它是在新的美學基點上構建新時代的“桃花源”。

  陶淵明筆下的“桃花源”以及他的田園詩所傳達出來的審美趣味,構成了中國傳統鄉村美學的核心,它表達了返璞歸真,心隨自然,抱守淡泊,追求心靈的自由和解放的審美理想。

  進入二十世紀,中國傳統鄉村社會的穩定結構被打破,隨著現代化的轉型,中國文化的

  主場開始由鄉村轉向城市,傳統的鄉村美學很多時候只能作為心靈的慰藉而存在,或者作為對現代城市的批判的武器存在,事實上,傳統的鄉村是再也回不去了,傳統的鄉村美學也失去了它的現實基礎。

  然而,城市化的進程,工業文明的崛起并不能以犧牲鄉村為代價,在城鄉二元對立日益嚴重的今天,重建鄉村美學成為新時代中國的重要共識。

  重建新時代鄉村美學不是為了復古,也不是為了懷舊,而是以開放、包容、進取的心態,面對當代文化的發展,在傳統鄉村美學的基礎上,進行新的創造,創造出與時代同行的當代鄉村美學。

  縱覽2019中國酉陽鄉村藝術季第一期的17件作品,它們從不同側面,證實了這種新的鄉村美學的興起。

  藝術家焦興濤在疊石花谷用總長35米的木材,堆出了一個數字柴堆,名為《13896152193》,這是作者真實的電話號碼,藝術季開幕后,作者將用這個手機接聽每一個愿意打進電話的人,和他們對話、互動,回答他們任何感興趣的問題。

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  在酉陽鄉村,劈柴是農戶的必備之物,圍火塘而坐,是當地最典型的鄉居生活的場景。另一方面,手機通訊的出現,它在鄉村運用之廣,極大地改變了鄉居生活在信息溝通和傳播的局限。這件裝置作品,用傳統媒介,表達了最當代的現實,讓質樸的鄉居生活具有了當代氣息。

  趙明的《日常景園》,來自作者在現場對農戶家居的觀察,發現各家各戶都有自己的園林景觀,她將這些元素集中,采用3D打印的方式,制作成了裝置作品。趙明的這種努力既是舊物的發掘,又是新的轉化、提升、再造。

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  洛鵬的作品來自最常見的鄉村建筑——風雨橋,和趙明一樣,他也對傳統進行了大膽地轉換,用不銹鋼管加循環水機械系統制作了一座“水印風雨橋”,它為村民和參觀者提供了一種完全不同的穿行體驗,這種對傳統鄉村元素的利用和重新創造,讓鄉居生活和當代世界產生了關聯。

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  藝術家幸鑫用莊稼的秸稈制作成了“火車”,將農業文明和工業文明做了巧妙地嫁接,展現了社會發展變化的現實,它在田間的展示收到了很好的效果。

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  從以上列舉出的作品可以看出,新的鄉村美學不再是陶淵明式的“暖暖遠人村,依依墟里煙”,它們是鄉村的,但是又是當代的;它們是懷舊的,但又反射出時代的痕跡和變化,反映了當代人對于近日鄉村的新的審美感受和體驗。

 

  二、二十一世紀的鄉村美學是參與的美學;它改變過去審美創造者決定、影響、教化接受者的那種簡單的線性關系,確立鄉民作為參與者在審美活動中的主體地位,藝術家和只有和參與者合作和互動,才能建立新時代鄉村美學的審美關系。

  重建當代鄉村美學,要反映出當代藝術和審美文化的新趨勢,目前而言,參與、互動是當代藝術和美學的重要趨勢。因此,對酉陽鄉村藝術季而言,它首先要求藝術家做鄉村的建設者,做農民的合作者,這將改變了過去人們習慣了的創造者和接受者之間的關系,鄉民作為參與者和其他藝術接受者一樣,也是藝術的主人;鄉村藝術是藝術家和參與者共建的,他們共為主體,共同合作,共同創造。

  在本季作品中,出現了一些強調互動、參與的作品。焦興濤的《13896152193》就是一件典型的互動作品;劉佳的《悄悄話》也是用娛樂化的方式,將“悄悄話”、“傾述”、“傾聽”這些涉及到交流、對話的問題突顯出來,達到互動的目的。

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  武小川的《九曲十八道之鏡墻》創造出一個十分富于人文內涵的互動景觀,他使用的材料除了石頭,還有植物,枯樹,鏡面不銹鋼。這件作品借鑒了民間“轉九曲”的習俗,將其審美化和景觀化,構造了一個類似廣場的參與式空間。對觀眾而言,這是一個奇妙的旅程,它不只是按作者所指引的九曲十八彎的路徑行走,更重要的這是一個感受和體驗時間過程,也是空間過程。參與者與作品和作品的“鏡墻”之間,形成了互為關照的豐富關系,它們有虛實關系,看與被看的關系,除非身在其中,否則無法領略作品趣味所在。

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  張超的《流年》用夯土墻、彈力裝置、竹子、喇叭、舊農具熔煉的鐵塊組成的一個構筑物,這也是一件身體參與的作品。這件作品既并不具體呈現某個傳統物象,也不是明確表達某種當代意圖;它更像是一個用人們熟知的各種物件所構建出來的,容納人的身體體驗的容器,它新奇、神秘,在里面可以體驗到時間的流逝,空間的異樣,聲音的神奇。

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  這些強調互動的作品改變了“我做你看”;“我教化,你接受”的傳統模式,將接受者的主動性放到了非常重要的位置上,最后導致的結果只能是,作品只能讓創作者和接受者共同完成,這種參與和互動方式所反映出的,是鄉村美學的嬗變。

 

  三、二十一世紀鄉村美學是在地的美學,它尊重和保護鄉村的多樣性和獨特個性,因此,它要最大限度地尊重地方,強調在地性,發掘當地的文化資源、自然資源、材料資源,尊重當地的鄉風民俗,尊重當地的生產生活習慣。

  新的鄉村美學的在地性表現在,其一,突出地方資源,對藝術季的作品而言,應突出酉陽的歷史資源、文化資源、自然資源;其二,照顧地方的需要,作品應該圍繞酉陽的實際需要,地方的問題,進行有針對性的創作;其三,盡量使用地方材料,即當地出產,為當地人所熟悉的材料,如石、木、竹、稻草、植物、花卉、水面、廢棄的農用工具、物件等等,以突出地方特色。

  斗笠是農村最常見的一種遮陽避雨的工具,傅中望的《斗笠》就是具有非常濃郁鄉村氣息的作品,作者為現場的枯樹帶上特意編制的竹編大斗笠,放大、突出了普通的鄉村日常物品,又讓枯死的樹木,以另一種方式存在。

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  李娜的作品《寶 · 物》也是突出地方性的,她將建筑造型和博古架的功能結合起來,用方形鍍鋅管和舊農具搭建了一個大門,為讓鄉村的普通和尋常具有了紀念碑的意義。

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  本次鄉村藝術季的作品中,有幾位作者由于對當地環境的深入考察,針對具體的地貌和環境,創作出了他們深度地鍥入環境的作品,收到了很好的效果。

  曹暉《千秋雪》用漢白玉,在黑色的石頭上營造出一片“冬日殘雪”的景觀,這些新增的漢白玉石頭形態各異,表現雪和融雪的姿態,讓原本平凡無奇的山石地面,平添出一種神奇,產生出讓人驚贊的視覺效果,改變該地貌比較單一的景觀狀態。

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  張翔的《星圖》也是針對同樣的地面,他將大量的白色圓形石球放置在天然黑色石陣之中,形成抽象的圓形和隨機自然的石頭形狀的鮮明對比,形成了新的景觀面貌。

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  本次藝術季的作品有一個要求,所有作品方案全部都是在現場考察的基礎上,針對環境,針對地域特點來進行創作的。由于堅持在地化,突出地方資源,所以,這些作品就像是從當地生長出來的一樣,而不是把藝術家的個人作品從工作室、從展廳簡單地復制、搬運過來的。

  四、二十一世紀鄉村美學是生態的美學,它要求最大限度地尊重自然,保護、恢復鄉村的生態環境,以一種順應自然而不是改造自然的方式進行創作。創作中保持對大自然的敬畏之心,在材料選擇上,盡量選取綠色環保的材料,可循環再生的材料,廢棄的材料等等,踐行環保、低碳、可持續發展的理念。

  從歷史上,傳統鄉村美學中所包含的那種和大自然溫馨、和諧的關系,是它最有魅力的地方。如何以綠色、生態的方式,重建鄉村美學,在本次酉陽鄉村藝術季中也進行了相關的嘗試。

  陳揚的《里面的世界,外面的世界》采用竹編加球面鏡作為材料,創作出一個相對獨立的空間,它既可以由外入內,也可以由內看外,它以人們習以為常的竹子作為材料,除了它的自然屬性之外,竹子對中國人而言,還有一種特殊的文化的聯系,竹子天生地讓人感到親切、自然、安逸,人和竹子的這種親近感顯然是由竹子本身的歷史和文化書寫所決定的。

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  單丞的《農卷風》在竹編圈體中編入農家的日常器具,顯得別出新意。竹子這種材料雖然算不上永久性的材料,但正因為它不是永久的,所以具有可再生、可降解的特點,它不會影響和破壞自然資源,屬于典型的生態材料,所以本次藝術季,竹子材料特別多。

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  《漂浮的樹》是生態美學的另一種思路,即化腐朽為神奇,對廢棄的再利用,使之變廢為寶。陳揚用鏡面不銹鋼包裹住樹干的底部,讓它產生反射效果,成為一景,也讓這株死去的樹重新獲得生命。

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  李瀏洋的作品也是利用枯樹做文章,他的《不愿離去》為枯樹安裝造霧、滴灌系統,環繞枯樹,造成雨霧效果,讓枯樹物盡其用,變得詩意盎然。

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  五、二十一世紀鄉村美學是生活的美學;它倡導鄉村藝術的生活化和功能化,在藝術介入鄉村的過程中,融入鄉村日常生活,在滿足審美功能的同時,幫農民解決實際問題,用藝術的方式促進鄉村環境衛生和居住條件的改善,讓鄉村藝術真正成為鄉民所需要的藝術。

  本次酉陽鄉村藝術季,強調去精英化,做農民看得懂的藝術;同時也強調功能化:希望這些作品本身就幫農民解決實際問題,能融入鄉民的生活,幫到鄉民,例如營造鄉村公共設施和公共家具,修橋鋪路、美化墻壁、促進環境衛生、改善居住生活條件等等。總之,新的鄉村美學不是去功能化的精英美學,相反,它提倡創作有實際功能的鄉村藝術,讓藝術緊緊和生活融為一體。

  從實際創作出的作品看,響應這一號召的作品似乎并不多。這在很大程度上,恐怕還是與大家對什么是鄉村藝術的理解有關,或許,大家還是習慣地認為,作品總歸應該是個獨立的存在。事實上,鄉村藝術完全可以與具有實用功能的器物、造型、空間結合在一起;它可以和實用品的裝飾結合在一起;就像古代的青銅器、陶器、家具一樣。

  當然,這有些作品露出了苗頭。劉佳的《疊石露天劇場》具有公共空間休憩的功能,它為人們提供了一個小憩、休閑之處。這里的石頭座椅打磨成舒服的“懶人沙發”,既有實用功能,又是藝術作品。

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  馮楊的《位置》部分地改變了農村條凳的功能,又部分地保留了它的功能。這件裝置作品讓人親切,又很巧妙。這些條凳除了是抽象的裝置作品,還可以讓人坐,還可以供小朋友玩耍、攀爬,好看、好用。

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  鄉村振興離不開鄉村美學。這在于鄉村不光是一個地理空間的存在,它還是一個美的存在,是一個意義的存在。鄉村除了生產鄉愁,生產記憶,在今天,它還能生產新的價值和意義;因此,鄉村振興的過程,也是新鄉村美學的生成過程。 

  重慶酉陽之所以通過藝術季的形式,進行鄉村藝術活動,就是希望通過自己持續的努力,為重建中國的鄉村美學盡一份力量。當然,僅僅就目前的規模而言,這些力量也許是微薄的,然而,讓人信心滿懷的是,酉陽的所作所為正好踩在了時代的節拍上。

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【編輯:鐘欣】
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